戏曲文学漫谈

主讲人: 魏明伦

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一、“编剧主将制”与“角儿制”

“角儿”(ｊｕéｒ)就是演员，北京人更清楚，四川不叫“角儿”，四川叫“角色”(操四川口音)。“角儿制”是大家都公认并共同使用的词，就是以演员为中心，“演员至上”的 一种体制。我所说的“编剧主将制”是我自己编的词，是我杜撰的。据我考察，戏曲在中国历史上确实存在着一段很长的“编剧主将制”。从元代到清代中叶，曾经实行过“编剧主将制”，之后到晚清断裂了，被“角儿制”所取代。为什么这样说呢?因为作为中国文学经典之一的戏曲，它的辉煌时期就是元人杂剧，元人杂剧超越了元代其他姊妹艺术，成为领导时代的新潮流，超越了当时的诗、词、文、画而上升到文化的峰巅。我们通常把中国古典的、最经典的唐诗、宋词、元曲和明清小说，看成是引以为自豪的四大类。四类当中元曲又包括两类，一个是元人杂剧，一个是散曲。相对而言，元人杂剧成就高于散曲，数量也多于散曲，影响也超过散曲。元曲以元人杂剧为主要代表，她们与唐诗、宋词、明清小说，并列为中国文学宝库里的精品。她成功的主要原因，就是涌现出了以关汉卿、王实甫、马致远、白朴为代表的一大群剧作家，写出了以《窦娥冤》、《西厢记》为代表的一批杰作。元代钟嗣成写的《 录鬼簿》，记录了当时所有剧作家的简历、生平和主要成绩。有些人称我是“鬼才”，我也调侃自己算是《录鬼簿》里面的后继人物。正因为有这一大群“鬼”，才形成了以剧作家指导梨园戏班的“编剧主将制”，这种体制在此以前没有，她的特点是以知识分子带动艺人，文化高的人带动文化低的人，剧本带动演出。这种现象为什么会在元代形成高峰，形成“编剧主将制”？而在唐宋时期却没有呢？这个问题，我的答案与戏曲史的论述不尽相同，有所补充 。我认为：蒙古人入主中原以后，他们把当时社会上的人分为四等，所谓北人、南人、色目人和汉人，把儒家读书人和知识分子打入底层，所谓八丐、九儒、十娼，知识分子被列入“下九流”这种状况在历史上是从来没有过的。这就使从先秦、两汉，到宋代知识分子中所形成的“学而优则仕”，走开科取仕的路彻底断了，儒家、知识分子从优越的士大夫阶层，沦为社会最底层。也就是说从先秦诸子到唐宋，大文化人不可能写戏。比如“唐宋八大家”他们以文章、典论、诗词见长，是文学的正宗，他们一定要走仕途之路。李白、杜甫无一例外，他们是不会来写戏的。可是到了元代，由于人为的原因，大文化人或者具备大文化基础的人被逼向民间。如果关汉卿、王实甫生在汉代、唐代或者宋代，肯定就会走李白、杜甫、韩愈 、苏东坡、陆游等人的诗文道路。反过来说，如果李白、杜甫、韩愈、苏东坡生在元代肯定会变成剧作家关汉卿。在元朝的历史条件下，大文化人也只能够沦落到民间。这样一批文化精英被逼向梨园，走进民间，与下层社会相结合，这在前朝是没有的。当时的梨园叫“勾栏”，演戏的和陪笑的没有明显的区别，元代时“勾栏瓦舍”，后来就成了青楼*院窑子的代名词，唐宋时期也有艺人，艺人之中也有人写戏，但没有大文化人和文化精英参与。由于阶级压迫、民族压迫、社会压迫，硬把这批人逼到梨园来了。于是就形成了大文化人与艺人 合为一体，即把文化精英灌输进梨园，文化精英又从民间的营养中丰富了自己，取得了前所未有的成就。这样的结合形成了一种很奇特的文化，即出现了元曲的高峰。所以说这个时代是戏剧的高峰，而不是散文的高峰，不是诗歌的高峰，道理就在这里。我们说这个体制下出现了一大批剧作家，而体现剧作家成就的就是剧本，就是戏曲文学。从而产生了以《窦娥冤 》、《西厢记》为代表的一大批大家最熟知的我国文学宝库里的经典作品。


一部中国戏剧史翻开来看，晚清以前没有“角儿制”。慈禧太后之前，中国戏剧史上能够作为代表人物的一定是剧作家。关汉卿、王实甫到《牡丹亭》的汤显祖，《长生殿》的洪升，《桃花扇》的孔尚任，都是剧作家在领导潮流。那时中国戏剧界的代表人物都不是“角儿”，而是剧作家和剧作家们创作的辉煌的剧本，这是客观事实。宏观看来，这是戏曲历史上的优良传统。“编剧主将制”的传统由汤显祖、洪升、孔尚任 、李渔和四川的李调元等延续，一直到清代中叶，都是以编剧为代表，他们带动了戏曲文学向前发展。关于“编剧主将制”，在文学史上没有这个说法，现在我这样命名，是符合历史事实的。确是剧作家起到杠杆作用，他们既是剧作家，又兼任导演，行使导演职能，这一点不但是中国戏剧的优良传统，也是外国戏剧的优良传统。从历史上看，外国也是这样，凡是舞台剧，即话剧，西洋戏剧谁是代表人物呢?是莎士比亚、易卜生、莫里哀，一直到奥尼尔，都不是“角儿”。西洋戏剧里留下的辉煌遗产，也是剧本和剧作家。莎士比亚、易卜生、包括布莱希特的戏，都是剧作家在起杠杆作用。这个传统在外国戏剧里没有断裂，她的优良传统一直贯穿下来，贯穿到荣获诺贝尔奖的许多剧作家。而在中国戏剧里它断裂了。为什么会断裂呢？因为它发展到了晚期，所谓“物极必反”，就是事物达到巅峰的时候就要走向它的反面。用今天的眼光看当年的戏剧文学的发达原因，应该是剧本发达促成的，使它繁荣延续了几百年，本来应该是“编剧主将制”和表演艺术相结合形成比翼齐飞、双轨前进的模式，但当时的表演艺术却跟不上趟，形不成系统。所以能在史籍上留下来的，当时的演员只有个朱莲秀有点小名，关汉卿的散曲里面提到她，这还是因为她沾了关汉卿的光。除她而外中国戏曲史中基本没有关于演员的记载，或者说没有被保存下来。到最后，戏剧文学剧本单独向前发展，没有带动表演艺术，更没有能力带动演出，从此使它走向反面。随着时代的发展，到了明清以后，李渔、李调元的时代就不同了，这些写戏的人又恢复了士大夫的阶级地位和士大夫阶层的生活，他们的剧本再也不是与艺人结合起来，反映民众疾苦的世间波澜，他们开始“玩儿”了，玩什么，就是玩戏，成玩派了，养一帮人玩戏班子。这些人恢复了自己的阶级地位以后，从反映民间心声、反映世态波澜、反映民众疾苦，到慢慢转向追求形式、寻章摘句，最后把剧本变成为纯粹的案头文学，其内容大多苍白无力。与元代相比，内容已变 得十分浅薄 ，从而使忧患文化变成升平文化。从历史上看，不论是中国还是外国，凡是经得起历史检验的、推动历史前进的文化都是忧患文化，而不是升平文化。升平文化的内容是单纯的歌功颂德、十分浅薄。戏剧也是有规律性的，从关汉卿到《桃花扇》还行，《桃花扇》以后慢慢就不行了。到了清代中叶，李渔是比较有代表性的，他研究戏剧形式是非常到位的，《笠翁曲话 》大多是教你怎样写戏的技巧，而他写戏的内容却不怎么样。也许我这后辈班门弄斧，依我看他写戏的理论大于实践 ，内容浅薄，不能与关汉卿、汤显祖相比。


中国的戏曲文学走到清代中叶以后，就慢慢走向它的反面，形式典雅到了看戏要查典，更何况它的表演艺术不发达，没有形成体系，所以是时代在呼唤表演艺术，因此就产生了所谓的雅部与花部之争。雅部就是昆剧，在以前地方剧种比较少，主要是昆剧处在统治地位，是真正的正统剧。可它的生命力非常脆弱，苍白无力，已经走到穷途末路。花部生正逢时，出现了以京剧为代表的“四大徽班进京”，产生了新兴的剧种。京剧也是由地方剧形成的，原来不叫京剧。它是徽调、汉剧等剧种综合起来的。各种地方剧，如评剧、川剧的兴起，使花部战胜了雅部，这其中发生了很大的革命。


“角儿制”的逐渐形成，就是表演艺术发达的重要标志。就京剧本身来讲，从“同光十三绝 ”到“四大名旦”，形成了以梅兰芳为代表的戏剧观，“角儿制”在中国戏剧史上曾经是一件了不得的、推动历史前进的、功德无量的大好事。“角儿制”把表演艺术提升到了炉火纯青的地步。从历史观点看，“角儿制”是个相当大的进步。黄佐临认为：以梅兰芳为代表的戏观，是全世界三大戏剧观之一。但是，我却发现：以苏俄的斯坦尼斯拉夫斯基为代表的戏剧观，以德国的布莱希特为代表的戏剧观，包括后来的奥尼尔等都是以剧作家为主将，而我们中国却不是，直到现在，“角儿制”单向发展，没有形成“编剧主将制”与“角儿制”相结合的局面，没有形成比翼齐飞、双轨并进的机制，以至于“编剧主将制”完全退位。在京剧界比较明显，地方剧不同程度也有。退位到什么情况呢?退位到成为编剧附庸制、编剧幕僚制、以至于变成编奴仆制。编剧主将的地位被完全推倒了，“角儿制”走向另一极端，矫枉过正，把编剧主将贬低到了幕僚与附庸和奴仆的地位，编剧有奴仆之感。那么在戏曲舞台上就形成了表演艺术独自发达，剧本文学却衰落弱化的现象。今天的戏曲作家被人瞧不起，是“角儿制”慢慢形成以后才逐渐形成的。因为他们在戏剧界的地位非常之低， 说穿了就是一种附庸、幕僚，为“角儿”写戏，至多是为朋友“打工”。剧作家的地位根本无法与“角儿”相提并论，档次差距悬殊很大。即便是京剧界比较优秀的剧作家，比如翁偶虹、范钧宏，虽然他们也写了大量的优秀剧本，可他们的地位远远不如“角儿”们，完全不能与梅兰芳相比。这种情况在个别地方剧要好一些，川剧的文学性还可以，“编剧主将制”过渡到“角儿制”时，相对而言程度上要好一点。川剧的“角儿制”还没有完全取代“编剧主将制”，其他地方剧种就更说不上了，这样一来戏曲文学就弱化了。

从戏曲文学弱化，我们想到话剧。我们的戏曲文学不包括话剧，话剧的传统不同，话剧是直接从外国来的。是从莎士比亚、莫里哀、易卜生、高尔基、萨特、奥尼尔那儿来的。话剧传统没有变，话剧界仍然以剧作家为杠杆。曹禺、田汉、夏衍、老舍、洪深、熊佛西、陈白尘、于伶、郭沫若、阳翰笙……哪一个不是话剧界的主帅和主将?是他们在领导潮流，一直都是这样。戏曲界却不同，我们不是要争什么地位，而是由于剧本文学弱化以后，演员的地位过分大于剧作家，表演大于剧本，表演艺术不是与剧本文学结合起来，而是凌驾于剧本文学之上，这就势必造成形式大于内容，局部大于整体，唱腔大于唱词。


为什么说形式大于内容呢?观众到剧场只是看艺术形式，而不是看内容。观众听戏，只是听“角儿”的唱腔，不去思考戏剧的内容。就像现在唱的《沙家浜》里的“智斗”，很像小孩作游戏，观众看的是形式，没有想着那是抗曰战争，那是打曰本鬼子。看的都是形式而不是内容，因此戏剧内容弱化单调。可是形式却相当完美，其中的念、唱、做、打，一招一式太讲究了。为什么说局部大于整体呢?因为它折子小，片段好，由表演者八仙过海、各显神通，甚至出现一个“角儿” 演三个角色的怪现象。比如说演《群英会》，前边他演鲁肃，不演诸葛亮，因为鲁肃在“草船借箭”里是活儿呀，诸葛亮在那个片段里是次要角色，只有鲁肃才是主角，他就唱鲁肃。但后来《借东风》了，他又演诸葛亮了，这时诸葛亮是活儿了。诸葛亮演完以后，《汉津口 》他又演关云长了。不是剧情需要他演三个人，这其中没有任何因果关系，剧本中也没这样规定，而“角儿”就是要这样演，哪一个角色出彩，我就演哪一个，跟内容没有关系。完全是明星至上，是“角儿”在那里显示“角儿制”，人们看也不是看内容，就看形式。因此总体不行，没有剧作家的统一构思，这样就形成局部大于整体，哪一个片段都不会考虑戏曲的总体结构和总体需要，比较杂乱，仅是片段非常好而已。


再一个就是唱腔大于唱词，唱腔已经到了炉火纯青、精雕细刻，一个音符、一个节拍、一个吐字都是经过千锤百炼。但唱词粗制滥造，“美腔丑词”!我觉得这是一个有史以来最畸型的文化，你言派这样唱，我谭派这样唱，他马派又那样唱，各自精益求精。可他们的那些唱词就不敢恭维了，唱词甚至粗糙到了文理不通，与唱腔形成非常大的反差，把唱词锤炼得不要说优美，通顺一点行不行?在角儿制的天下，文学可有可无。角儿一腔定太平，何必锤炼唱词呢?这里面反映出社会对剧本的藐视，也是对戏曲文学主将制的藐视。“角儿”随便唱个 “马儿跑”就行。另外京剧行里有个“定”，“安定团结”的“定”，成了“万金油”，编不出词来必然就“定”，简直成了一种畸形文化。京剧比较明显，地方戏也一样，地方戏有地方戏的“角儿”，到处都一样，“角儿制”通行中国。由于长期积累，就形成中国戏曲中的形式主义，形式主义的艺术，唯美主义的艺术，都是玩形式的，形式优不优美？优美，可这种情况比较适合单纯的娱乐，娱乐要讲形式，但形式主义不行。美当然好，唯美主义不行 。


中国国粹当中，京剧是最接近形式主义和唯美主义的。当然新中国建立以后，这种现象有所改变 ， 但不是根本性的改变，因为剧作家的地位仍然没有解决。这与电影不同，电影是明星领衔制，但同时又是导演中心制。导演中心制和明星领衔制相互约束，很难说是明星大过导演，还是导演大过明星，他们是相互约束相互推动的。今天，电视形成了制片人挂帅制、明星领衔制、导演中心制，三架马车并驾齐驱，三者彼此互相约束、互相推动。戏曲编剧主将制断裂了一百三十多年，从清代中叶开始，即慈禧太后看戏时开始，戏曲文学就弱化了。时代呼唤戏曲文学，呼唤编剧主将制回归，变革成“编导主将制”和“角儿制”双轨结合，从体制入手，促成新时代戏曲的表演艺术和剧本文学双轨并行，比翼齐飞。

二、 我对戏曲文学的探索





我们这一代人随着国家的改革开放，产生了一大群剧作家和一大批优秀的戏曲文学剧本。它们的文学性都比20世纪50年代、60年代强。我的同行们，是一个剧作家群体。他们各有各的经验体会，我只是其中之一，或者说是比较有代表性的一个人。比如福建就有“武夷派”，浙江有“西湖派”，湖南有“湖湘派”。总之，我只是剧作家群的一个代表，我代表他们到这来说话，如此而已。由于有这样一个群体，就形成了以剧本文学带动演出、推动演出这样一个回归。我们的出现改变了观众对戏曲编剧的价值观念，否则我就不会到这来讲课，你们就请“角儿”了，在我和我的朋友们的身上，可以看到已经断裂的一百几十年编剧主将制的影子。我做了些努力。我是写地方戏的，我是拨乱反正后，改革开放的产物。我是从一个草台班子、一个中小城市剧团的编剧人员走入中国剧作家行列的。我是时代的产物，没有这个时代，也就没有编剧主将制的回归。我自己一言难尽，这二十年来拼搏比较多。现在选择要点说说我的一些努力。我从改革开放以来已经出了九个大戏，除了最近这个戏还有待实践检验外，前边八个大戏，都在全国乃至海外，产生了比较大的影响。作为一个剧作者，我自己 “个案”与我的朋友不一样，我身上有三种童子功。所谓“童子功”是从小练就的。一种是戏剧童子功。我是演员出身，七岁就会唱戏曲的“卡拉OK”，九岁正式登台， 叫“九龄童”，什么戏都唱过。从草台班子唱到成都，在小地方还算有点小名气，我唱戏的时候就像现在天津京剧童星刘筱源，到处受欢迎，我唱戏时年岁比她稍大一点，就是那么个味。我从那个时候起，在一个剧团呆了一共四十九年，最近才“挪窝”。我从九岁到五十七岁，1950年到1997年一直没有换单位，这也是个很奇特的经历。这使我从小对戏剧不仅是耳濡目染，而且是身体力行。这就形成了我的戏剧童子功。有戏剧童子功的人多得很，包括我们的“角儿”，许多还是科班出身。但是我同时还具备另一个童子功，即文学童子功。为什么叫文学童子功呢？有很多朋友从小唱戏，到了中年才开始进修、学文化，去补充。或唱戏唱到半路上，因工作需要或其他原因去学文学。而我是从唱戏一开始就练文学的童子功。我虽然辍学了，可是我在唱戏的同时自修文学，台上唱戏，台下读书，正是“台上生净末丑，台下诗词歌赋”。我没唱过旦角，没唱过女的。我从九岁开始学汉赋唐诗宋词，九岁就能把《滕王阁序》背个滚瓜烂熟。所以，我现在才能勉强写点碑文。我从失学以后，再也没有机会到学校或编剧进修班或文学讲习班去学习。完全是自学，我是个自学成才和逆境成才的人。我的文学童子功和戏剧童子功是同时并进的。第三个童子功是“运动”童子功，不是体育运动的运动，我不会体育运动，我是“三尺戏子，一介书生”，是个文弱书生。“运动”童子功是“政治运动”童子功。我从九岁起就卷入政治运动，就是单位上的人员，就有工作了，就参加运动。民主建政，减租退押 、清匪反霸等等，有多少运动我就参加多少运动。成为年龄最小的“老运动员”。这个“运动”童子功确实不是一般人能有的。它也不仅是耳濡目染，而是身体力行。50年代中期，反右运动我就卷了进去，因为年龄太小，只有十六七岁，虽然没有扣上帽子，但是水平是达到了。我很早就进入社会大学，很早就饱经人间的忧患，深入到社会的底层。




我的三个童子功不可能在一般人身上同时兼备，由于我特殊的经历，从小就形成我特有的思维方式——逆向思维。我从小就习惯不搞人云亦云。逆向思维是一种特殊的复合型思维。“一石激起千层浪”，这种思维具有创造性，它不是守成型思维。所以，我用逆向思维方式从特殊的角度看“编剧主将制”和“角儿制”，思考为什么元人杂剧会发达？我在这二十年中 对戏曲文学做了点实事。其中之一是我搞戏从来是戏剧性和文学性同步、双翼齐飞。我对剧本的要求是台上可以演，台下可以读。我的剧本有卖点，还可以签名售书。现在人们的阅读方式起了变化，剧本能卖的很少了。莎士比亚的十四行诗、高尔基的小说、契诃夫的小说还有人买，而莎士比亚、契诃夫、高尔基的剧本已经很少有人买。时代不同了，阅读方式变了。当代剧作家的剧本也不好卖。我稍有例外，剧本文学性比较强，有可读性。在西安签名售剧作集，一小时卖了四百多本。我要求从剧本开始，要符合我的“编剧主将制”和“角儿制” 比翼双飞的理论。我希望剧本可视性与可思性并举，即要好看，又要经得起推敲，启发思考。形式要好看，内涵要可思，这是我的剧本的一个特点。台湾是不出剧本的，台湾没出过当地剧作家的剧本集子。台湾作家的剧本一样不好卖，但是我的剧本集子却破例在台湾出版。我是一戏一招，既不重复别人，也不重复自己，我老是变招，比如我写一个戏，即使是路数很对，但我写下一个时马上变路子。我不会一棵树上吊死，有时候变招变得很大，比如《巴山秀才》、《 四姑娘》那是一种戏剧观，而我的《潘金莲》换招就换大了，换得全国惊异。从《潘金莲》人们以为我要永久荒诞下去了。我又换《诸葛亮》，追求典雅。人们又以为我会写《司马迁》，可我又写《图兰朵》去了，然后我又《变脸》了。我的招变得很大，从戏剧观、手法到构思都变。雅的、俗的、合乎传统的、洋的、各种形式内容，一戏一招，变化比较大， 最近我又变一招叫《好女人坏女人》，现在在四川初演，北京还没有调演，马上要到上海国际艺术节演出。我虽然善于变招，但有一招没变，万变不离其宗，即招招不离人间烟火。每个戏都关注世上波澜，这招我不变。我的戏都充满忧患意识，这是我这个平民作家的特点， 我是个具备三种童子功的平民作者。不管形式怎么变，哪怕写潘金莲、写图兰朵都是这样。 我一戏一招，别人不能预计出我的戏路子，对我的河流的流向判断不出来。我的可塑性比较强，我写什么和怎样写都不好预计。我是1979年成名的，改革开放二十年，我没有落伍，到现在每年都要踹两脚，都要有所表示。我一直成为当今文坛上关注的重点和争议点，是个焦点人物。夸我与骂我的一直没有断。我的朋友，有的是开始比较有名，后来作品不太被关注了；有的是以前没有出现，起步迟一点。而我二十年来一直活跃，因为我变招，我戏变招，文也变招。变杂文，将杂文引进戏里边来了，人家叫杂文戏。然后又写戏杂文，把戏曲引进杂文里去。最近又写碑文。每一招拿出来都会有争议。写戏，争议我的戏，写杂文，争议我的杂文，写碑文，争议我的碑文。走到哪里争到哪里，写到哪里议到哪里，就这样，我一戏一招，一文一招，一碑一招。我这人一辈子争不完。再一个我是苦吟成戏，苦吟成文，苦吟成碑，我不是即兴派，不是文思泉涌，一天可以写成几万字，我是苦吟派。“苦吟”出自 贾岛的诗，唐代以孟郊 、贾岛为代表的诗派叫苦吟诗派，“郊寒岛瘦”，人家说他太苦了，称之为“诗中之囚”，李贺是“诗中之鬼”，我是苦吟派，虽苦无怨。我写戏写文章要求自己非常严格，非常苛刻。十年磨一戏，不是一种夸张的说法。十年磨一戏，不是每天都在写，而是有周期，要经过多少年实践，一步一步来改。通常一个戏从它起草到完成，需要六七年，七八年都很常见，我是苦吟下来的。不但我的戏，我的文章也是如此。苦吟成文，一篇文章千字左右，我要写一个月，是反复锤炼出来的。我没有“捷才”，我的捷才在哪里?就是我思路比较快。我可以出主意、出点子，现在叫“点子公司”。但我要把主意用我的笔表达出来就慢了。因为我是苦吟成文、苦吟成碑的，这就决定了我的作品肯定数量少，但质量不会太差。因为我的文章是千锤百炼出来的，它必然少，必然精，我这辈子不可能高产。有人请我写电视连续剧，我写不出来。电视连续剧三十集、四十集的长度，我所有的作品加起来都没有那个长度，等我写要等到下辈子去了。这就决定了我的作品不多，但比较精，也许观点、技法会引起争议，但决不粗制滥造。它们是经过呕心沥血、惨淡经营出来的。这是我的第一个特点。




因为长期以来戏曲编剧附庸制恶性循环，戏曲作家越没有地位，就越没有人写戏，越没有人写戏，就越没有创造。我的思维方式决定了我的观念比较新潮，中国人爱人云亦云，现在有的词很时髦，比如打造，到处都打造，何必都打造呢？一说锁定，到处都锁定。文贵创新，不能把某个词用滥了。我认为：人云亦云，一钱不值，独立思考，无价之宝。文学，不仅要与时俱进，还要越时而进！文学是预言家，是早叫的“公鸡”，《红楼梦》就是预言了某一个时代、某一种社会的崩溃。我虽然在一个小地方，但思维往往跟“时代新潮流”有默契和共鸣。第一，我头脑里是“三无世界”，即“无偶像、无禁区、无顶峰”。“三无世界”本来是科学家的头脑，我借鉴用之。可以有楷模，但不能有偶像。“无禁区”就是什么都可以研究。我在政协会上谈到“小燕子现象”，有人说青少年以前是“小绵羊”，现在都学小燕子 ， 要求个性，强调个性解放。我认为崇拜偶像和个性解放是两码事，偶像是相同的，真正的个性解放是没有偶像崇拜的。把“小燕子”当偶像，连个歌星都崇拜还能有个性吗？不是完全被同化了吗？我没有偶像，不等于没有楷模式的人物。上海古籍出版社出了一套书《图说名家格言》系列，共五卷，把李敖、柏杨、王蒙、贾平凹和我的著作中的话选出来配画，一段语言一幅画。我在我的那卷书的扉页上写着：我的格言就是不迷信一切格言。第二，我提倡“三独精神”即独立思考、独特表述、独家发现。独立思考肯定要注重思辨，真正独立思考以后就会有独家发现，我的观点是不是都正确，我不敢说，但肯定是我的独家发现。刚才我说的“编剧主将制”与“角儿制”，从历史上看没有人这么说，是我独立思考发现的。还必须有独特的表述，自己独特的文风，独特的艺术构思、独特的语汇来表述经过自己独立思考的独家发现。这就是我所谓的“三独精神”。最终把它消化在我的戏曲文学里边。第三， 我要求三层境界。这个境界不是所有文学作品都要如此，写小说、散文、诗歌就不一定。但是写戏一定要这样。第一要引人入胜，第二要动人心弦，第三要发人深省。为什么写小说 、写散文、写诗歌不一定呢？因为小说不一定马上就引人入胜，有各种写法。诗和散文，引 人入胜不是它的必然属性，当然要有也可以。可是写戏就不然，写戏必须首先看有戏没有戏 。舞台上演出与看书不一样，看书开头一看，不引人入胜，我可以不看，或选看我喜欢的章节，读者可以随意选择。戏就不行，人坐在剧场里，强迫你看戏，不能由你翻，如果戏一开场不能一下子抓住你，那你就打瞌睡，或者聊天，甚至上卫生间了。引人入胜是戏的基本细胞，如果没有这个东西，就不叫戏。可以说这是个很好的小说、很好的散文、很好的论文、 很好的诗，但不是好戏。另外，戏单单引人入胜还不够，即使剧情起伏跌荡、扣人心弦，在戏里搞点特技，看上去很花哨，这还不够。第二个层次叫动人心弦。戏不仅是让人们悦目，不仅是满足娱乐的层次，还必须打动你内心深处，调动你的情感。比如说我写的是悲剧，肯定要让你流泪，“戏油子”看了也辛酸！要是喜剧，包括“戏油子”也会跟着笑。我要使台上大悲大痛，你在台下也大悲大痛，从情感上征服你。第三是发人深省，就是通过戏的好看，还要告诉你一种东西，即通过戏剧中的人物、形象和情节，让你回去以后一直在思考，思考历史和未来，思考人生这部大书，引起你的深思。戏曲剧本有两种情况目前较为普遍，一种情况是比较肤浅，单纯注重娱乐功能，好看就行了，没有动人心弦、发人深省，没有灵魂震撼。当然这也算一种风格，但这不是我追求的境界。另外一种就是玩深沉，想出一个哲理的命题，好像要告诉你什么，而仔细一想又什么都没有，又不好看，又不打动感情，仿佛在台上向观众说，你糊涂，我比你更糊涂，你不懂，我比你更不懂，观众不入其门，这就叫玩深沉，故作高深。写戏的人忘记了戏要有戏，要引人入胜、动人心弦，然后才能达到发人深省的目的。

戏曲要有民族形式。有一句话到处都在说：“越是民族的就越是世界的”，我觉得只有一半是对的，“越是民族的就越是世界的”指的是艺术形式，比如京剧，艺术形式不能被洋人同化，要保持自己民族特有的风格，特有的风骨。从这个意义上说，只有民族的才是世界的， 越是民族的越是世界的，这是对的。但是，内涵不一定是这样。为什么不一定呢？我们国家 是从几千年漫长的封建社会演变过来的，在我们的观念中从来就是闭关锁国的，“老死不相往来”，因而产生的观念就不是世界的了。闭关锁国的前提决定了很多观念都是封闭保守的，那么，内容越是民族的岂不越是闭关锁国的了吗。比如，我的作品主题坚持反封建的内涵，《四姑娘》、《易胆大》再到《潘金莲》，始终是反封建的。我们用民族的形式不能装封建的内容，我说的内涵包括两个东西，一个是民主性精华，一个是封建性糟粕。形式用传统的，最国粹的，内涵就不一定。如果内涵是封建的，形式多么民族化，也是封建戏。我国有些名戏是很好的戏，艺术性很高，包括《四郎探母》、王宝钏《大登殿》，形式非常优美， 可里边内容太封建了。旧戏里边封建内容多得很，“一夫多妻”、“帝王崇拜”等封建思想根深蒂固，深入骨髓。我写戏主张继承和变革。运用我们自己的民族形式，强调我们自己的民族性，包括我的文风绝对是中国的文风，我的文章，我的碑铭，多是骈文，绝对是中国式的。我很少有欧化的文字，可是我写戏的内涵恰好跟世界潮流比较接近，尽可能地吸取民主性精华，剔除封建性糟粕。我创作的八九个戏，最成熟的戏不是影响最大的戏，影响最大的戏，也不是上下都公认的戏。比如说《潘金莲》、《中国公主图兰朵》，它们分别是我写的戏中影响最大的戏，可这两个戏不是我最成熟的戏。我有个戏叫《夕照祁山》。让内行看，当然是最成熟的戏，但这个戏没什么影响。获奖最多的是《变脸》，川剧《变脸》囊括了我国戏剧奖中所有奖项，获奖最高，但不是影响最大。影响最大、争议最大的是《潘金莲》，是我的戏剧作品中的一个典型个案，甚至在八十年代中期掀起一个“潘金莲风暴”，引起全国性的争议。演到哪里争到哪里，一直争到海外。说好的把你捧上天，说差的把你按倒地下。无非是这么两点，一是内容离经叛道，站在今天这个时代，反思“潘金莲”式的妇女的命运，这是个太敏感的话题。大家都知道，潘金莲是个淫妇的代表，是“祸水”，几百年来被认定是最坏的女人，可在我眼中看却不是那么坏，或者说她是一步一步被人逼得沉沦的。她的沉沦不能用祸水论、淫妇论来解释，而是有其他的原因。她是个复杂的形象，在她身上有值得同情的、甚至值得赞扬的地方，当然也有值得惋惜、值得谴责的地方。施耐庵笔下的潘金莲完全是祸水，是淫妇。插一句，电视剧《水浒》影响比较大，我的朋友《第二次握手》的作者张扬，曾经写过一篇文章，说：“电视剧《水浒》四十集，有三十五集是根据施耐庵的《水浒传》改编的，观点与施耐庵一样。其中五集牵涉到潘金莲的内容不是施耐庵的观点 ，而是根据魏明伦的《潘金莲》改编的。”那是我的观点，不是施耐庵的观点。戏里边有些同情潘金莲的内容，对她的处理不是简单化的。在当时，十八年前，我写这个戏时四十四岁 ，现在我六十出头了。我那时提出的观点，在一部分人看来，简直是大逆不道啊，是洪水猛兽 ，怎么可以这样写潘金莲呢？可是通过时间的推移，现在有很多人接受了我的观点，印证了我的观点没说错。所以，我说要超时而进，现在反对《潘金莲》的人越来越少了，支持的越来越多了。当时的状况是，“两个凡是”还没有消除，还没有完全从“十年动乱”的阴影中脱离出来。中央电视台播放英国的电视连续剧《安娜•卡列尼娜》，居然很多人反对，要求中央电视台停止播出，认为这是个坏作品，因为安娜•卡列尼娜是个荡妇，卡列宁是个好的公务员。 居然认为如果再演下去会破坏我们中国人的家庭稳定。现在看这不是瞎说吗？可当时就是这样。就在那种思想比较禁锢的状况下产生的《潘金莲》。不是我偶然想写潘金莲，而是时代在呼唤，在舞台上应出现重新评价、认识潘金莲式的妇女们的婚姻命运。当时是要冒很大风险的。“魏明伦写妖戏”，绰号“魔、鬼、妖”，都是这个时候出来的。我的戏当时如果只是内容比较“离经叛道”，不可能达到那么大的反响，这里面还有一个艺术形式上的“离经叛道”，我搞了个土产荒诞戏，不是外国严格意义上荒诞派。我只是吸取了荒诞派戏剧中某些表现手法，构筑成我戏中的土产荒诞，叫荒诞戏，荒诞在哪里？现在看也没什么，不过当时是我首先使用的。这个戏总体的构思，一开始就把古今中外的人物都集中到这个戏里，让他们跨朝越国而来。不是一个片段，也不是一个人物，而是大量穿插，始终贯串，内外交流，都来与潘金莲比较命运，评说潘金莲。在潘金莲绝望的时候，托尔斯泰笔下的安娜•卡列尼娜首先来了，她说：“幸福的家庭都是一样的，不幸的家庭各有各的不幸”，“算了，咱们一道去卧轨自杀吧”。贾宝玉也来了，他代表的是曹雪芹。曹雪芹的女人观与施耐庵的女人观是截然不同的，都是优秀作家，曹雪芹连王熙凤都写她好中有坏，坏中有好。那怎么表现这个问题呢？贾宝玉出场的情节，恰好是潘金莲与暴发户张大户抗争。张大户要霸占潘金莲，潘金莲坚决不干，这个阶段的潘金莲是毅然反抗，这个形象跟《红楼梦》里鸳鸯抗婚是一个性质， 跟金钏投井是一样的，这个阶段的潘金莲是值得赞扬的。施耐庵不是这样看待。所以我让贾宝玉出场，他唱：“抗婚的鸳鸯沉苦海，投井的金钏魂归来，潘金莲若进红楼梦，十二金钗添一钗”。十二金钗，还有一钗是潘金莲。当潘金莲看见武松游街神往的时候，贾宝玉马上就想到：“水浒若让宝玉写，墙头马上红线牵。”这段戏不是为了写贾宝玉而写贾宝玉，而是把有些情节有机的组织进去。武则天作为一个人物也写进戏里，武则天说我杀了多少人，从来没有人敢挖我的心。因为你潘金莲是个民间女子，我是个帝王，帝王杀人再多也是圣明万岁；你一个民女就罪该万死。按照三从四德，你既然是武大郎的妻子，就绝对不能对武松产生爱慕。可是太宗皇帝可以选我为才人，高宗皇帝也可以接纳我为妃子，父子同妃，居然是天经地义。而潘金莲对武松产生爱慕是大逆不道？太不公平了。于是乎武则天就叫“当官不为民做主，不如回家卖红薯”的七品芝麻官来审案，这位清官翻遍了所有的经典，没有一条是为潘金莲说话的，都是“三从四德”，“在家从父，出嫁从夫，夫死从子”，“嫁鸡随鸡 ，嫁狗随狗”，“嫁个门板背着走”。用芝麻官的语言，嫁给公鸡，就是抱鸡母，嫁给仔猪，你就成老母猪，没有别的条款。你不是号称清官吗？由此可见所谓清官，包括包公、海瑞，也只能治个“伤风感冒”，治不了“妇女病”。台下哄堂大笑，很幽默。问题提出来以后，潘金莲的遭遇引起评说争论，一直到引出现在的法官出场。把事件延伸到了古今中外的各种人物，都来与潘金莲比较命运，形式与内容都是离经叛道，哪有这样编戏，简直是胡诌八扯，被人视为“洪水猛兽”。实际上我这个手法，是出于内容的需要，单演潘金莲不容易说明问题，必须要跟其他的女人比较命运才能说明问题。后来有人也学我的这招，但学得不好，动辙就是古今中外的人物在一起，你们的那个写法就不一定合理，但是我的这个写法是合理的，形式和内容要结合。《潘金莲》已经不仅仅是戏剧问题了，它开始从戏剧界讨论到文学界，又讨论到社会。《中国妇女报》还专为此开辟了专题讨论，长达八个月讨论 牵涉到当时婚姻、爱情、伦理、家庭、法治、道德等等各种问题，成为一个社会性话题。 观众不管是内行还是外行都反映很强烈，有人认为我太勇敢了，有人是坚决反对。我认为写别的女人达不到这个效果，只有写潘金莲才能家喻户晓。这个戏一直是热点，全国有两百多个剧团，几十个剧种，一直在演。台湾演，香港演，美国报纸也发表剧本，或是全文发表，或是连载。戏曲剧本在美国的报纸、刊物上发表是从来没有的事，真是演到哪里争到哪里。真可谓“毁誉交替，褒贬交加”，整个来说是褒大于贬，誉多于毁。戏曲剧本《潘金莲》，成了新时期中国文学史上探索作品的代表之一!




《图兰朵》影响比较大，几乎没有争议，比较认同。《图兰朵》是个国际题材，是西洋经典歌剧。简言之，他是外国人臆想中的中国公主，我写的《图兰朵》是中国人再创的外国传说 。中国对外演出公司的同志促成了这个事，此前，川剧《图兰朵》只是在地区上有影响，后来因为“多国部队”参加，张艺谋他们一大批人集合意大利佛罗伦撒歌剧院在太庙演出，图兰朵东归。1998年3月份开全国政协会，张艺谋跟我在一个组，此时我的戏已在四川有了名气了，对外演出公司看过了，认为这两个戏可以安排一个时间演出，经过撮合，他们演出的同时，我们被调到北京同时演。西洋歌剧在太庙演，我们的戏在全国政协礼堂演。气派、包装、排场与多国部队不能比，但文化效应应是各有优势。我们作为一个小剧团和地方剧种，能在这个题材上与国际通行的经典歌剧相提并论，是不容易的。如果说各有千秋，“千秋”在哪里，记者采访张艺谋，北京见报发了一大版，标题叫作“光不惊人死不休”，张艺谋在导演上用光用得好。我从中受到启发，总结出西洋歌剧与中国戏曲的不同点。歌剧《中国公主图兰朵》是“声不惊人死不休”，由于剧种不同，审美观不同，西洋歌剧最重视歌唱艺术，世界著名音乐家唱，帕瓦罗帝、多明戈唱，是声不惊人死不休。第二个是“乐不惊人死不休”，乐就是演奏，一个唱，一个演奏，祖宾•梅塔指挥大乐团，确实惊人，唱得好，也演奏得好。第三个是“光不惊人死不休”，这一点他找准了。张艺谋充分调动和运用了他电影、摄影方面的天才，将光影艺术发挥到了极至。第四个是“画不惊人死不休”。画面、场面调度充分显示出张艺谋的天才，原来以为宫殿是固定建筑物，后来房子能走路了，能够开合，画面的调度非常神奇。这是西洋歌剧的四个特点，很符合它的本质和它演出的优势。而我们的特点是借用杜甫的话“语不惊人死不休”，靠语言艺术，唱词、道白。观众是可以为语言艺术鼓掌的。过去的戏曲，由于“角儿制”的影响，鼓掌往往由于“角儿”的拖腔高，一声唱下来，绕梁三曰。观众看我的戏鼓掌是鼓在戏剧语言上的，那个地方既没有拖腔，也没有什么情节、绝活和变脸，就是平常的唱法，比如唱到“潘金莲若入红楼梦，十二副钗添一钗”下面就鼓掌。再比如潘金莲对武松表示自己感情的时候，武松不太懂，没有明白过来，他唱：“我愿做尊兄敬嫂、秉烛待旦的关二爷”，他一唱，帮腔叹气了，幕后伴唱：“关二爷，武二爷，都不是怜香惜玉的宝二爷”台下鼓掌，掌声如雷。唱词中都是二，要是宝二爷就不一样了，他不仅会同情她，也不会粗鲁的对待她。类似这样的语言，观众会鼓掌。《图兰朵》中这种例子也有很多。第二个是“戏不抓人死不休”。与西洋歌剧不一样，西洋歌剧不太重视戏剧矛盾，不太重视戏剧波澜，我们的戏要抓人，来了以后不会让你走的，甚至让你觉得连上卫生间都怕漏掉内容。从头至尾的戏剧波澜，戏剧悬念，出乎人们的意料之外，在乎于情理之中 。第三是“情不动人死不休”。更深一层的打动人，不仅是抓人，而且要感人，催人泪下 。戏情动人，尤其当柳儿死了以后，图兰朵的忏悔和无名氏的觉醒与升华都是催人下泪的，很多人都哭了。第四个是“理不服人死不休”。理就是情理，不能为了好看而使悬念不合情理。剧情要以情理服人，再怎么起伏，再怎么跌宕，肯定要合乎情理。并由情理上升到哲理 。我们是以这“四个死不休”，与西洋歌剧的“四个死不休”保持各自的优势，争取各自的观众。以上讲的是我和我的朋友们在新时期戏曲文学领域的探索，促使断裂的“编剧主将制 ”慢慢愈合，我在这方面有些代表性。

三、 戏曲文学在当前的困境



这个困境既是戏曲文学的困境，也是中国戏剧的困境。甚至是所有舞台艺术共同的困境。当代剧场演出的共同特点是台上振兴，台下冷清，观众稀少。为了振兴戏曲，同仁多年拼搏。台上的质量不错，台下的效益不佳。练功房可歌可颂，售票房可悲可叹。搞戏的自我鼓劲，看戏的上帝没劲。赛场争夺激烈，剧场上座冷清。评委席济济一堂，观众席寥寥无几。20世纪末的戏曲状况大体如此，21世纪初的戏曲预测也大约如此。


我也曾就戏论戏，只是从戏曲本身的思想内涵与艺术形式上找原因，下功夫。台上的质量确步步升高了，甚至突飞猛进了。但台下的观众市场却没有随之上涨，依然门庭萧瑟，使人百思不得其解。近年扩大眼界，总算有所领悟。

这是全世界剧场舞台艺术在世纪交替时期遭遇的共同困境。中国戏曲之所以倍显衰落，是因为中国戏曲从前特别繁荣强大，由兴到衰的悬殊就特别突出。全世界剧场舞台艺术的黄金时代都过去了，已经进入电视电脑时代，不可能挽回其鼎盛春秋。为什么？因为在电视电脑时代，全人类的生活方式大大改变，文娱方式必然随之巨变。

现代人坐在家里便可舒适地饱览一切，用不着经常跑到剧场里，泡在舞台下看演出。而剧场舞台艺术的基本属性，是需要观众到台下与台上面对面交流。按照戏剧规律，剧本是一度创作，排练是二度创作，还必须汇同演出现场观众的“三度创作”共同完成。观众与演员对面交流，本来是舞台艺术的优势；可是在电脑时代，过去这种优势反弹过来，成为舞台艺术的致命弱点。现代人绝不会经常泡在剧场里陪台上演员对面交流。一些专家只看到戏曲与观众直接交流是电脑电视不可取代的特色，却没有看到这种特色正是戏曲难以争取观众，乃至无法“拉拢”观众的根本原因。

把戏曲拍成电视，是一项补救之法。然而，戏曲搬上荧屏，就失去了剧场烘托的特有氛围， 失去了与观众对面交流的“第三度创作”，失去了戏剧基本属性的重要组成部分。舞台艺术，是“一亩三分地”上的功夫。其假定性与电视的逼真性发生矛盾，虚拟与实景常常抵牾。许多搬上荧屏的戏曲，都比舞台演出大为减色。舞台艺术拍成电视，则转化为电视文化；而在电视文化中，戏曲电视只是附庸。失去了舞台优势的戏曲，无力与电视剧等荧屏主力军竞争。

我认为：当代戏曲、剧本创作，二度创作，都不弱于从前的戏曲，是可以与前人媲美的。无法较量的是“第三度创作”；观众、票房、市场，与鼎盛时期戏曲的上座率差别太大。当代戏曲的内部条件确实在发奋自强，成绩卓著。但外部环境今不如昔，回春乏术，说到底，人类的生活方式巨变矣。从前，观众三曰不可无此君的“君”是剧场舞台。如今，此“君”已变为家中电视，室内电脑了！

这样说来，戏曲是否会在新世纪消亡呢？不！新世纪虽不是戏曲的黄金时代，但不等于没有戏曲！我们的思维方式爱走两个极端，或者万寿无疆，或者寿终正寝，二者必居其一。其实，在鼎盛与消亡之间，有很宽阔的弹性地带。戏曲在新世纪必须致力于体制改革，与艺术改革同步适应时代。适应者生存，改革者生存，可以在强手如林的百花园里保持“一亩三分地” 。为使偏安一隅得以长久，我们这一代“受任于危难之际”的戏曲家们，将付出倾盆汗雨，毕生心血。

这个就比较深了````
不怎么懂